ИСТИНА

Общеизвестно, что в западноевропейской живописи эпохи Ренессанса и барокко превалировали произведения религиозного содержания. Многочисленные фрески и алтари составляли убранство величественных соборов и маленьких церквей, монастырских трапезных и небольших домашних капелл. Масштабные полотна, росписи и декоративные панно на сюжеты из Ветхого и Нового заветов украшали дворцы и покои самых известных людей своего времени. Сюжетный ряд сцен из Священного писания может показаться бесконечным ввиду многообразия образов, интерпретаций и оригинальных композиционных решений, но в большей своей части эти сцены неизменно узнаваемы для зрителя, уже привыкшего к определенной и устоявшейся драматургии сюжета и его иконографической схеме. И среди этих сюжетов свое скромное, но постоянное место занимает изображение райского сада. Так сложилось, что одной из самых востребованных сцен в европейской живописи стала сцена грехопадения, место действия которой – Эдем, земной рай. Именно это пространство, не имеющее определенного местонахождения, но, как утверждается в библейском тексте, находящееся на земле, стало притягательным для воображения многих художников. Значение и символика райского сада намного шире, нежели неопределенное место обитания первых людей на Земле и место свершения первого в мире греха. Это место блаженства и беззаботности, определяющее «детство человечества». Своеобразный микрокосм, самодостаточный и идеальный, модель природы в миниатюре. В раю Создатель отдыхает в седьмой творения, здесь он создает Адама, а затем Еву, здесь он показывает Древо жизни и Древо познания, являющееся по сути центром сада, и отсюда же изгоняет своих согрешивших созданий (мозаики собора Марии Ассунты, Монреале, Сицилия). Неудивительно, что, когда в европейской живописи пейзаж начинает выделяться как самостоятельный жанр, наиболее часто изображается именно райский пейзаж. Например, многочисленные вариации райского пейзажа в живописи Лукаса Кранаха Старшего, Питера Брейгеля Старшего и Яна Брейгеля Старшего являют непридуманные, скорее всего списанные с натуры виды с лесными гущами и небольшими ручейками и речками среди которых блуждают лошади, олени, львы, теснятся экзотические и даже несуществующие животные, например, единорог. Обязательно здесь найдется место попугаям, обезьянам и кроликам, которых христианская мысль наделила особой символикой. Эдем воспринимается как изобильный оазис, напоминающий не то о щедром климате древнего Междуречья, не то о полулегендарных садах Семирамиды, являя собой все многообразие растительности, цветов, плодов и животного мира. Возьмем в качестве примера насажденный самыми разными растениями и изобилующий плодами сад в алтарном диптихе Гуго ван дер Гуса или небольшой фрагмент «Благовещения» Фра Анжелико. Нередко прекрасный земной сад приобретает совершенно фантастические формы. Этой тема с особой тщательностью раскрыта Иеронимом Босхом в алтарном триптихе «Сад земных наслаждений». Уже здесь прозвучала мысль об идеальном саде – праобразе так полюбившихся садово-парковому искусству барокко и рококо «прекрасных видов» с их регулярностью и упорядоченностью. Мотив блаженного райского уголка выходит далеко за пределы конкретного сюжета. Так ветхозаветная история о соглядатаях земли Ханаанской, вернувшихся из земли, «где текут молоко и мед» с огромной виноградной гроздью – явный отголосок утраченного Эдема (Н. Пуссен «Осень. Дары земли обетованной». Или тихие блаженные будни юной Богоматери, к которой является архангел Гавриил с благой вестью (Леонардо да Винчи «Благовещение»), и радости материнства (Рафаэль «Прекрасная садовница», Б. Луини «Мадонна», С. Лохнер «Мадонна в розовом саду»). Ввиду вышеизложенного можно смело утверждать, что понятие «Райского сада» давно приобрело все признаки мифологемы, и выражающееся в широко распространенных и иконографических схемах, символах и образах.